Problem
Problem z dychotomiami jest dość prosty: może być tak, a może być inaczej. Podobnie jest z przypadkiem badania wątków dychotomicznych u Joana Vinyoliego i Pladevalla – urodzonego w roku 1914, a zmarłego w roku 1984. Katalończyk; pisał po katalońsku, gdy się to nie opłacało, bo za czasów dyktatury frankistowskiej – zmarł w roku 1984, więc też jedyne, czego dożył, to silnie prawicujących rządów wyzwolonej, niepodległej i obrzydliwie mieszczańskiej Katalonii.
Co jednak istotne, młody Vinyoli i Pladevall fascynował się raczej poezją niemiecką – nie był więc jak jakiś tam Garcia Lorca czy Salvat-Papasseit, nie wsłuchiwał się w głos ludu i płynącą rzekę, a raczej – w Goethego i w Rilkego (tego drugiego zostaje tłumaczem na kataloński).
Poniżej przedstawione wiersze pochodzą z tomu Vent d’aram (ja tłumaczę to sobie jako Miedziany wiatr, ale można też jako – i tak bardziej kalkowo – Wiatr z miedzi). Tom ten, opublikowany w 1976 roku, jest rilkowski i niemiecki do bólu: bo kiedy na ulicach Girony czy Vic otwierano szampana z okazji śmierci Caudillo, Vinyoli bawił się w Orfeusza. Widać to zresztą i po tytule – chodzi o miedź, która zostałaby obrobiona do postaci blachy lub drutu; jest to metal czerwono-złocisty, ciągliwy; jest to więc odporny i doskonały przewodnik, w przeciwieństwie do metali żółto-srebrzystych, nieciągliwych, które są mało odpornymi i beznadziejnymi przewodnikami. Kojarzy się z barwą naczyń kuchennych: połyskującym brązem między czerwienią a złotem, podobnym raczej do bukowego lasu jesienią niż do ciemnej czerwieni krwi. I tu tkwi sedno: kolor bukowego lasu w jesieni – „wiatr z miedzi” to nic innego, jak jesienny wiatr.
Bo u Vinyolego zresztą te dychotomie się zjeżdżają. Na pierwszy rzut oka – może i tego nie widać. Podstawowy konflikt rozgrywa się między aktywnością a biernością, uczestnictwem a wycofaniem. W Zgromadzeniu JVP przeciwstawia samotną kontemplację „skorupy własnego mózgu” żywiołowej wspólnocie biesiadników, nakazując: „Dołącz do wszystkich. Wymyśl sobie radość”. Podobnie w Jednej rzeczy czy drugiej czynne dążenie („wpaść do studni”) przedkłada nad bierne oczekiwanie („nieść dzban do źródła”). Kolejna opozycja dotyczy percepcji: raz podmiot tu fenomenoloży, a raz patrzy jak chłopek-roztropek. I tak JVP w Skoku w nie-rzecz przyznaje, że może jedynie „spoglądać przejściowo na rzeczy”, nigdy nie sięgając do „prawdziwego morza na dnie” (chodzi o to, że nie dociera ani do sensu, ani do żadnego eidosa). Równocześnie trwa napięcie między destrukcją a kreacją. „Czas utracony” z Plosów i poczucie, że „zamykają bar” z jeszcze innego wiersza, kontrastują z zawołaniem – „zacznijmy tworzyć nowe formy życia”. W Basenie moment rozpaczy i iluzji wiecznego uwięzienia („z którego zdaje się, że nigdy już nie wyjdzie”) zostaje przezwyciężony przez wynurzenie się „uśmiechnięte, ociekające, promienne”.
Inną perspektywę przyniósł w swojej pracy na temat Vinyoliego współczesny kataloński literaturoznawca Josep-Anton Fernández. Fernández twierdzi, że dotychczasowe studia nad Vinyolim koncentrowały się na aspektach historyczno-estetycznych, formalizmie czy wpływach (np. Rilkego), pomijając kwestie podmiotowości, ciała i afektu; stąd i zwrot ku psychoanalizowaniu martwego biedaka. Jak argumentuje młody badacz o lewicowej proweniencji, twórczość poetycka bohatera jego artykułu naukowego ma być formą sublimacji popędu seksualnego. Poezja nie buduje tożsamości, lecz przeciwnie – zbliża podmiot do wewnętrznej pustki i ryzyka dezintegracji. Przytacza on cytat z JVP – gaudim sense metàfores, czyli polskie cieszmy się więc bez metafor. W tym sensie więc poezja Vinyoliego nie oznacza zwykłej ekspresji, lecz ryzykowne zbliżenie się do wewnętrznej pustki i nieosobowej siły. Sublimacja artystyczna, choć pozwala oswoić intensywność jouissance (nie będę się rozpisywać – można to przecież rozumieć albo można i nie rozumieć), ma swoją cenę. Ostatecznie gaudim sense metàfores jawi się zarówno jako problem estetyczny (jak wyrazić niewyrażalne?), jak i walczenie z samym sobą, z soi czy tam self, które ciąży i odejść nie chce.
Vinyoli ma więc prędzej coś tu wspólnego z Rilkem. Jest w dychotomiach, ale nim ucieka – jak w elegii pierwszej, u Vinyoliego każdy anioł jest straszny. Wychodzi więc poza innego fanboja bytowania i bycia w filozofii niemieckiej – do otoczenia nie ma dostępu tutaj jedynie człowiek (jest weltbildend – twórcą świata); nie tylko człowiek może więc bytować, a nie kamień (tu opcja weltlos) czy zwierzak (opcja weltarm). Poezja Vinyolego stawia krok dalej – to nie tylko myślenie w kategorii procesualnej, ale próba wyrwania się poza metaforę, poza formę, żeby dalej polecieć klasykiem.
Co go jednak różni od Rilkego, to brak jakiejkolwiek wizji etatowego misjonarza środowiska literackiego. Owszem, JVP interesuje się transcendencją, ale boi się mistyki – stąd i ten zwrot ku codzienności. Kiedy Rilke pisze więc o aniołach, Vinyoli pisze o basenach albo o wiejskich imprezach.
Nie mamy tu do czynienia jednak z herezją, tylko raczej ze świadomą kontynuacją. Wróćmy do klasyka. Rilke buduje np. swoje legendarne Elegie duinejskie na serii dychotomii (życie/śmierć, wewnętrzne/zewnętrzne, świadome/nieświadome, człowiek/zwierzę albo człowiek/anioł), by pokazać ograniczenia ludzkiej percepcji i finalnie je przekroczyć. Rozwiązaniem nie jest ucieczka w transcendencję (jak w romantyzmie), ale internalizacja świata zewnętrznego. Skok w transcendencję kończy więc powrotem do tego, co jest i tutaj: Vinyoli nie czyta zatem Biblii czy Talmudu, aby mówić w języku Hiersein.
I tak, zdaje się, można czytać Vinyoliego. Jako transcedentalnego banalistę.
Poza tym – wiadomo, publikacja Vinyoliego dopiero teraz to publikacja cholernie spóźniona. Tak i zresztą jest z tymi tłumaczeniami z języków innych niż angielski – zwłaszcza z języków mniejszościowych (co może udaje się zmieniać, patrząc po ostatnich wydaniach w polskim Mistrala czy Espriu).
Bo bezdyskusyjnie Joan Vinyoli i Pladevall (1914–1984) to jeden z najważniejszych poetów katalońskich XX wieku. Twórca w dużej mierze samouk, który przez całe życie traktował poezję jako narzędzie samopoznania – podmiotu rozlazłego, zawieszonego między banałem i rilkowską transcendencją. Jak pisze jeden z katalońskich encyklopedystów: w jego dorobku można dostrzec dwie zasadnicze fazy twórczości, a ich wspólnym mianownikiem pozostaje obsesyjne pytanie o przemijalność, pamięć, miłość i o to, jak słowo poetyckie może ocalać ludzkie doświadczenie, etc.
Dzieciństwo Vinyoliego naznaczone było stratą ojca w wieku czterech lat oraz trudną sytuacją materialną rodziny. Są to też jednak szczęśliwe lata spędzane w małym Santa Coloma de Farners – pejzaż, który wielokrotnie powracał w jego wierszach. Kształcił się w zakresie nauk handlowych, a od szesnastego roku życia pracował w wydawnictwie Labor, z którym był związany aż do emerytury w 1979 roku. Nie przeszedł tradycyjnej drogi akademickiej, lecz wypracował własną wrażliwość, początkowo czerpiąc inspiracje z niemieckiego symbolizmu i romantyzmu – tłumaczył na kataloński nie tylko maglowanego przeze mnie powyżej Rilkego, ale też Goethego i Hölderlina. Jego wczesne wiersze nawiązywały do tej tradycji, ale z czasem coraz wyraźniej kierował się ku realizmowi egzystencjalnemu, posługującemu się prostym językiem codzienności.
W poezji Vinyoliego powracają stale trzy tematy: miłość, pamięć i przemijanie. W odróżnieniu od współczesnego mu Salvadora Espriu (po polsku wydało go nie tak dawno Biuro Literackie) nie koncentrował się na samym fakcie śmierci, lecz raczej na nietrwałości i zmianie – na tym, że wszystko, co istnieje, ulega rozpadowi i staje się częścią pamięci. Dla Vinyoliego pisanie było sposobem zakorzenienia się w rzeczywistości, ale i jedyną możliwością jej przekroczenia, swego rodzaju środkiem zbawienia, pozwalającym oswoić egzystencjalną biedę człowieka.
Pierwszy etap jego twórczości obejmuje lata 1937–1963. Już w tomie Primer desenllaç (1937) wyraził wolę tworzenia „prawdziwej poezji”, później w De vida i somni (1948) zdefiniował ją jako zadanie niemal… religijne. Kolejne tomy, takie jak Les hores retrobades (1951) czy przełomowy El Callat (1956), pokazały ewolucję od opisów pejzażu ku procesowi symbolizacji, który stał się później znakiem rozpoznawczym jego stylu. Po kilkuletniej przerwie, w 1963 roku, wydał Realitats, książkę niejednorodną, świadczącą o jego rozdarciu między dotychczasową linią a nurtem zaangażowanej poezji realistycznej.
Drugi etap, obejmujący lata 1970–1984, to czas poezji już dojrzałej i, jednocześnie, największego uznania krytyków oraz czytelników. Tomik-count – jedenaście nowych tomów, zyskał nagrody i miejsce w literackim pejzażu Katalonii. W tym okresie powstały jego najdojrzalsze dzieła: tryptyk Tot és ara i res (1970), Encara les paraules (1973) i Ara que és tard (1975) – dość mroczne tomy, bo naczytał się wtedy egzystencjalistów. Kolejny zwrot wyznaczył wspaniały i najwspanialszy Vent d’aram (1976).
Kolejne: Llibre d’amic (1977), El griu (1978) czy Cants d’Abelone (1983) podejmowały temat miłości, od mistyczno-duchowej po zmysłową. W tomie Cercles (1979) poeta mierzył się z pytaniami metafizycznymi, a w ostatnich książkach – A hores petites (1981), Domini màgic oraz Passeig d’aniversari (1984) – centralne stało się napięcie między świadomością kresu a wiarą w transcendentną moc słowa.
Fajny, co?
